María Pacheco (1496-1531): María era hija de Íñigo López de Mendoza, Marqués de Mondéjar y Conde de Tendilla, y de Francisca Pacheco, hija del Marqués de Villena. Fue una mujer muy adelantada para su época pues, entre otras cosas, tomó el apellido de su madre, Pacheco, para no ser confundida con otras dos hermanas suyas que llevaban el mismo nombre –María-.
Su padre, hombre culto y
admirador de la cultura renacentista, cuidó mucho la educación de sus hijos,
por lo que María se convirtió en una mujer con amplios conocimientos de latín,
griego, matemáticas, historia o letras.
María, que vivió en Granada los
primeros años de su vida, se enojó profundamente con su padre, quien concertó
un matrimonio para ella. El 18 de agosto de 1511, María se casó con Juan
Padilla, un joven toledano, de inferior rango que ella, con el que empezó teniendo
muy mala relación, pero del que acabó profundamente enamorada.
Juan de Padilla
Juan de Padilla (1490-1521): Perteneciente a una ilustre familia de hidalgos toledanos, llegó a ser regidor de la ciudad y capitán de su milicia. Padilla se unió a los rebeldes que se enfrentaron a la política de Carlos I, influenciada por el séquito extranjero que trajo a España y marcada por la sangrante financiación que, su política exterior, suponía para las Cortes españolas. Padilla capitaneó la rebelión en Toledo y, aunque se consiguieron algunos éxitos militares, los comuneros fueron finalmente derrotados y Padilla apresado y ejecutado en Villalar, junto con los otros líderes de la rebelión, Juan Bravo y Francisco Maldonado. Su viuda, María Pacheco, sostuvo por algún tiempo más la rebelión de Toledo, finalmente sofocada en 1522.
Carlos I
Carlos I de España y V de Alemania (1500-1558): Carlos I, rey de España y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, nació en Gante, Flandes. Hijo de Felipeel Hermoso y Juana de Castilla y nieto de los Reyes Católicos, se educó en los Países Bajos, bajo la tutela de Adriano de Utrecht y Guillermo de Croy. Gracias a la herencia de sus abuelos, tanto paternos como maternos, en unos pocos años tenía gran parte de Europa en sus manos. Sin embargo, Carlos I, que llegó a España en 1517, no fue bien aceptado, pues además de no conocer bien el idioma, llevó a cabo una política más centrada en sus intereses que en los de la población. Así, en 1519, se inició la Revuelta de los Comuneros, cuya principal intención consistía en limitar el arbitrario de la Corona. La alianza de la nobleza y de la monarquía generó su derrota.
Personajes novelados
La novela está llena de escenas del día a día de las clases populares, apareciendo múltiples oficios como escribanos, tejedores, curtidores, zapateros, frailes, artesanos, campesinos, soldados, etc. Algunos de estos personajes tienen nombre propio y peso específico en la novela. Así, podemos destacar, por ejemplo:
Zaida: morisca granadina, sirvienta de María, a quien esta otorga la libertad pero que permanece al lado de María Pacheco durante toda su vida.
Francisco Serrano: en la obra de Toti Martínez de Lezea, aparece como impresor. Los inicios de la imprenta en Toledo fueron tempranos pero modestos. La imprenta se implantó para producción de bulas en los monasterios de San Pedro Mártir, aunque las que llevan fecha más antigua proceden del taller de Juan Vázquez, en 1484. Existieron otros talleres en Toledo, pero el mejor de todos fue sin duda el de Pedro Hagenbach, cuyas obras más notables fueron el Missale Toletanum y el Missale Mozárabe, por encargo del Cardenal Cisneros.
Maese Andrés de la Spina: librero. Durante el siglo XVI se desarrollará en España toda una política de cautela para impedir la propagación de ideas subversivas y de escritos que se consideraban inútiles y perjudiciales. Esta política de cautela duró trescientos años y se puede decir que su punto de partida en España fue la Pragmática que los Reyes Católicos expidieron el 8 de julio de 1502 en la ciudad de Toledo, dirigida a los impresores y libreros, donde se establece por primera vez la obligación de someter los originales a censura previa. Esto consistía en que antes de que un libro pudiera ser comercializado, hacía falta tener una licencia de impresión.
La novela nos
cuenta la historia de los Comuneros de Castilla, pero a través de los ojos de
una mujer, María Pacheco. Al morir Fernando el Católico en 1516 e inhabilitada
su hija Juana I de Castilla, Carlos de Habsburgo, hijo de esta y nieto de
aquel, pasó a heredar todos los reinos peninsulares, excepto Portugal, y todo
el territorio de ultramar. Educado en la corte de Flandes, con el fin de ser
nombrado Emperador, no conocía el idioma ni las costumbres españolas cuando se
trasladó a nuestro país, acompañado por su propio séquito. Por esta razón, se
consideró una amenaza y se pusieron en tela de juicio todas sus decisiones. Las
guerras y las aspiraciones de Carlos, supusieron un enorme agujero para las
arcas castellanas, creándose el germen de la revuelta comunera.
Se tiene a Juan
Padilla, Juan Bravo y a Francisco Maldonado como los impulsores de este movimiento.
Respecto a María Pacheco, son muy pocos los escritos que sobre esta mujer nos ha dejado la historia. Sabemos que fue la esposa de Juan de Padilla y la hija de Íñigo López de Mendoza y Quiñones, I Marqués de Mondéjar y II Conde de Tendilla. Noble de cuna, María se casó con Juan de Padilla, de clase inferior a la suya. Fue una mujer culta y educada y sobre sus hombros cayó la pesada carga de la defensa de Toledo, al mando de la sublevación de las Comunidades de Castilla, tras la muerte de su marido.
Sobre esto Toti Martínez de Lezea nos ha tejido una interesante trama familiar, destacando la historia de una pareja que se quiso con locura, al tiempo que desarrolla una intachable crónica de la sociedad del momento, en la que aparecen artesanos, impresores, comidas típicas, vestimenta, así como aspectos curiosos de la vida cotidiana.
Durante este mes de Junio vamos a leer La Comunera: María Pacheco, una mujer rebelde. Una novela de Toti Martínez de Lezea, una de las mejores escritoras de novela histórica que tenemos actualmente en nuestro país.
Sinopsis
En Agosto de 1511, dos
jóvenes de 15 y 20 años, respectivamente, se unen en matrimonio por acuerdo de
sus familias. La joven ha retirado la palabra a su padre al considerar que su
enlace es desigual y que el rango de su futuro marido está muy por debajo del
de ella. Son doña María Pacheco, descendiente de los Mendoza y de los Villena,
Grandes de Castilla, y Juan de Padilla, pequeño hidalgo de Toledo.
Diez años más tarde, él muere
degollado en Villalar y ella toma su puesto en la defensa de la Comunidad de Toledo,
única ciudad que aún no se ha rendido a las tropas imperiales de Carlos I.
María mantendrá la lucha durante seis largos meses para, finalmente, verse
obligada a exiliarse en Portugal, donde morirá en la pobreza y abandonada por
su poderosa familia.
A lo largo de la presente
narración, el lector recorre la vida de unos personajes singulares que osaron
liderar un movimiento revolucionario para la época: la revuelta de las
Comunidades de Castilla que exigían el derecho del pueblo a participar en la
gobernación del reino y a la libre elección de sus representantes políticos, en
contra del poder absoluto encarnado por el monarca y la nobleza.
Es también la historia del amor
entre dos seres cuyos destinos unió la vida de manera casual y que ni la
derrota ni la muerte pudieron destruir.
La autora
Toti Martínez de Lezea
Nacida en Vitoria-Gasteiz en 1949, vive en Larrabetzu, un pequeño pueblo de Vizcaya, en compañía de su familia, rodeada de libros y objetos de artesanía de diversas procedencias. Durante veinte años compaginó su profesión de traductora técnica con trabajos para teatro y televisión, donde escribió y dirigió más de mil programas infantiles.
Desde noviembre de 1998, año en el que vio publicada su primera novela, La calle de la judería, esta autora, apasionada de la novela histórica, no ha dejado de escribir y de sorprender a sus lectores. Sus obras La Abadesa, Las torres de Sancho, La herbolera, Señor de la guerra, Los hijos de Ogaiz, La voz de Lug, El verdugo de Dios, A la sombra del templo, La cadena rota, La brecha, El jardín de la Oca, así como Los grafitis de mamá y las novelas juveniles El mensajero del rey, La hija de la luna, Nur y Érase una vez han visto sucesivamente la luz con gran éxito.
En 2015 se publicó la novela Y todos callaron, que trata sobre el miedo a pensar, a hacer, a opinar… En fin, sobre el miedo a ser libre. En 2016, apareció Tierra de leche y miel, sobre el tráfico de reliquias en Palestina en el siglo XIII. Su última novela, Llanto en Tierra Baldía, discurre en los años anteriores y posteriores a la guerra civil.
Pero los que tenemos la suerte de conocerla, no podemos dejar de presentarla como una mujer cercana, rigurosa y comprometida con su trabajo, dicharachera, generosa y amable con sus lectores.
Llegamos al final de la lectura de El dolor de los demás, una novela
compleja en su contenido y en su forma debido a sus múltiples ramificaciones. Dijimos
en la primera entrada que nos gustaría que esta novela sirviese de llave al
universo literario de Miguel Ángel Hernández, en donde esas ramificaciones se
expanden hasta diluir las fronteras entre realidad y literatura, vida y
escritura, biografía y ficción, conformando una aleación en la que resulta
imposible separar sus componentes.
Como hemos visto, la novela gira en torno
a tres ejes: la metaliteratura, la investigación de unos sucesos trágicos de
los que el autor fue testigo y el intento de retorno al pasado como vía de
autoconocimiento por parte del autor.
Respecto a lo metaliterario hemos sido
testigos durante la lectura del proceso de gestación de la novela: influencias
literaria (como E. Carrère y D. De Vigan), de los procedimientos utilizados (literarios,
documentos, fotografías…), del material biográfico y ficticio a partir del
cual ha trabajado. Pero además, el autor nos brinda pistas en una invitación a
“continuar la lectura” más allá de la novela misma, es decir, para adentrarnos
en su universo literario. Un ejemplo.
Por la novela nos enteramos que el autor
ha escrito otras dos novelas: Intento de
escapada y El instante de peligro.
Si leemos las mismas descubrimos otro de esos procedimientos metaliterarios a
los que el autor es tan proclive. El narrador y protagonista de Intento de escapada, es un estudiante de
Bellas Artes que “escribe” esa novela a partir de sus experiencias en el mundo
del arte. Algunos de sus datos coinciden con los del autor real, pero otros no.
De hecho, el protagonista se llama Marcos Torres, no Miguel Ángel Hernández. En
El instante de peligro, nos
encontramos también con un narrador protagonista que escribe la novela y que
comparte característica con el autor real (como sus estancias de estudio en Norteamérica
o su condición de profesor universitario), pero que tampoco coincide con el
autor real, ya que se llama Martín. Ese narrador nos informa que es el autor de
Intento de Escapada, con lo que Marcos
Torres, el supuesto autor de esa novela, se convierte en personaje literario de
Martín. Pero lo mismo le sucede a éste con El
dolor de los demás, ya que en esta sí, el autor real coincide con el
narrador y se dice autor de las otras dos novelas, lo cual se puede constatar
en la realidad.
Respecto al eje de la investigación en
torno a los trágicos sucesos, como lectores experimentamos una cierta decepción
porque las expectativas abiertas por el autor al principio de la novela no se
ven satisfechas al final. Es cierto que el autor explica el por qué de ese
“fracaso”, que curiosamente otorga más verosimilitud a la historia, ya que,
como en la vida misma, la realidad una y otra vez intervine para frustrar o
desviar nuestros planes, pero no quita para dejar un cierto poso de decepción
el no enterarnos realmente de cómo pasó lo que pasó, y ello, porque el autor
nos ha azuzado a ello, sobre todo con ese recurso de terminar los capítulos
numerados con frases que alimentan la intriga.
Y respecto al intento de retorno al pasado
como vía de autoconocimiento por parte del autor, descubrimos cómo traer el
pasado al presente tal y como fue resulta imposible, que al final, lo que
rescatamos del pasado, nuestros recuerdos, no son más que representaciones del
mismo, pero que no por ello influyen menos en nuestro presente. El pasado como
tal nunca vuelve, pero su influencia en el presente, lo queramos o no, es
decisiva, como le ocurre al autor en la novela, que en base a zambullirse en su
pasado, trasforma su presente y se reconcilia con lo que fue, con sus orígenes
y con sus raíces.
En una entrevista (Quimera, Fernando Clemot) el autor declara: “El hecho de crear un dispositivo literario que pudiera servir para
reproducir lo que había pasado y darse cuenta también de que va fracasando en
todos los intentos. Es la clave de la novela”, ante lo que podemos
preguntarnos ¿hasta qué punto la novela fracasa?
Hay varios fracasos a lo largo de la
misma, algunos provocados por el autor, (como por ejemplo la fallida performance en torno a repetir el último
trayecto de Nicolás antes de suicidarse o el apenas haber tenido presente a
Rosi al principio de la historia); hay otros provocados por la “realidad” misma
(por ejemplo, el que se le impida ver el expediente de los sucesos); y por fin,
los hay que responden a la incapacidad humana para aprehender la realidad en su
totalidad (por ejemplo, que el narrador en segunda persona, por su edad y falta
de madurez, no fuese capaz de darse cuenta de esa “zona oscura” de su amigo,
zona oscura que descubrirá en él mismo, incluso en todos nosotros, tras la
autoindagación en su pasado). El autor es consciente de todo esto, como nos lo
cuenta a lo largo de la novela, sin embargo, la sensación final no es tanto de
fracaso como de aceptación de que es imposible aprehender la realidad en su
totalidad con instrumentos limitados como el lenguaje (ya sea fotográfico,
documental, artístico o literario). A lo que podemos aspirar es a fabricar un
relato que nos permita avanzar, pero sin olvidar que, por más biográfico que
nos parezca, no dejará de ser algo elaborado, ficticio que, como tal, simula
delimitar aquello que no se puede delimitar como es la vida y la realidad
(cualquier relato autobiográfico que hagamos siempre será una representación,
no la realidad de nuestra vida, en la que siempre influirá esa zona oscura que
podemos saber que existe, pero que no podemos llegar a iluminar del todo).
Aun así, y pese a las explicaciones del autor, persiste una duda que incomoda al lector. La imposibilidad de ver el expediente corta de raíz la posibilidad del relato desde el punto de vista de la investigación. El autor nos dice que ya no le importa, porque a esas alturas de la historia sus intereses han cambiado y que en vez de saber cómo pasó lo que pasó, lo que le importa es tratar de recuperar el pasado (primero en torno a la figura de Rosi, luego en torno a la aceptación de sus raíces). Pero esas explicaciones no calman el gusanillo de la curiosidad y del morbo generado. El autor ha abierto unas expectativas, pero las ha cerrado de golpe. Nos explica por qué, incluso nos convence de que tiene que ser así, tanto porque la realidad le ha impedido ir más allá por ese camino, como porque para él transitarlo ya no tenía interés. Pero como lectores no dejamos de preguntarnos qué hubiese hecho el autor de haber podido disponer del expediente. ¿Habría sucumbido a la curiosidad y al morbo generado, virando la novela hacia el amarillismo de la sociedad actual?, ¿o nos lo habría escamoteado igualmente por respeto a esas personas de las que habla en la novela, por respeto al dolor de los demás?
Durante la escritura de la novela, el
autor escribió un diario: Aquí y ahora
(accesible en su blog No (ha) lugar y
otra invitación a adentrarnos en su universo literario), algo así como el making of de la novela. En el epílogo
del mismo podemos leer:
“El último viernes del mes se entregan los
galardones: al fomento a la lectura […]
Después de la rueda de prensa en el
Casino, os sentáis en un reservado del Hispano, en la bodega del restaurante
[…] Después de varios minutos sin
que aparezca por allí ningún camarero, subes
un momento a hablar con el encargado y le ruegas
que comience a servir inmediatamente.
Aprovechas para hacer una llamada. La terraza del restaurante está abarrotada
de gente trajeada tomando el aperitivo. Una comida de
empresa, piensas. Cuando cuelgas el teléfono, una mujer alta y elegante se te acerca y te pregunta si eres Miguel
Ángel Hernández. Tú asientes.
Lo que sucede después es una escena de la novela.
-He leído tu libro y me ha encantado -dice ella-,
sobre todo la parte de la huerta. Y gracias a tu
novela he descubierto aCarrère. Lo
estoy leyendo todo. Pero, bueno, me he atrevido a saludarte porque tengo que
decirte algo más: yo soy la jueza que sobreseyó el caso sobre el que has escrito.
No sabes cómo reaccionar.
-No me digas. -Es lo único que se te ocurre contestar.
-Pero no te pongas nervioso.
Mira hacia un lado y le hace un gesto a uno de los señores trajeados que
estaban a su derecha, en torno a una mesa alta. El hombre deja su copa de vino
sobre la mesa, se acerca y te da la mano.
-Julio -dice ella- era el juez del juzgado de
guardia aquel día. Él levantó el cadáver de tu amigo y de su hermana.
–Sí -contesta con total
naturalidad-. Recuerdo perfectamente que estaba la habitación llena de vecinos y tuve
que pedirles que salieran.
-Entre ellos -comentas desconcertado-, mi padre y mi
hermano. -Respiras un momento y añades-:
Es muy fuerte esto.
-El mundo es pequeño -dice el juez,
que rápidamente se despide de ti y regresa con su copa de vino.
La mujer te sigue observando con curiosidad.
-¡Qué disparate!
-exclamas.
-Tranquilo, que hay algo más -dice ella. Parece que disfruta creando
tensión-. Te voy a presentar a mi marido. No te muevas.
Camina unos pasos hacia otro grupo de personas y vuelve acompañada de un hombre delgado, elegante como ella.
-Mi marido. -En ningún momento me dice su nombre-.
Es el forense que le practicó la autopsia a los hermanos.
Ahora sí que no sabes qué decir.
-Uff -resoplas mientras le das la mano-, esto me supera.
Él sigue en silencio. Te mira y sonríe. Es su mujer
quien continúa hablando:
-A mí no me ha dicho nada. Tenemos un pacto desde que
nos casamos. No queremos que se nos llene la casa de muertos. Pero a ti te
contará lo que necesites saber.
-Hablamos
cuando quieras -añade el hombre-. Ahora, si me perdonas…
Te vuelve a dar la mano y se suma a uno de los
grupos que ya han comenzado a entrar al
restaurante. Luego te enteras de que homenajean a un magistrado de Murcia por su
jubilación.
[…] La jueza se queda un poco más contigo. Te da su
número de teléfono y le haces una perdida.
-Llámame y hablamos -concluye-. Hay cosas que uno
necesita saber.
-Supongo –respondes.
Os despedís con dos besos y grabas el número en la
agenda del móvil. Ni siquiera te ha dicho su nombre. «Jueza El Dolor De Los
Demás», escribes […]
Pasan los días, las semanas, incluso los meses y no
llamas a la jueza. Algunos amigos y familiares te
animan a contactarla. Cada vez que cuentas la anécdota en alguna presentación, también los
lectores te dicen que deberías ver el
expediente y así quedarte tranquilo, aunque no lo escribas ni lo publiques,
sólo por la necesidad de saber. […]
No lo piensas demasiado. Entras en la agenda de contactos del móvil
y buscas el número. «Jueza El Dolor De Los Demás.» Lo miras durante unos
segundos y, al final, decides hacerlo.
Presionas «Eliminar contacto» y, de inmediato, percibes el vértigo del
fin.
Es tan sólo un gesto. Apenas nada. Un corte ilusorio
para romper el presente. Y, sin embargo, sientes que ahí se cierra la historia.
La historia de tu novela, pero también la un período de tu vida. Aunque nada
concluya para siempre y, de un modo u otro, todo
permanezca, aunque la memoria y las huellas sigan indicando el camino. Aquí y
ahora ya es ayer. Aunque hoy sea siempre todavía.”
Se supone que esto es real, que pasó tal y
como pasó, porque está escrito en un diario, no en una novela, pero ¿podemos
estar seguros del todo?, ¿o será otro de sus “trucos” metaliterarios?, al fin y
al cabo, ¿dónde es posible separar realidad y ficción en nuestro relato
autobiográfico?
Por último, es cierto que el lenguaje es
incapaz de aprehender la realidad en su totalidad, pero eso no quita que sea el
principal instrumento para que lo intentemos, para que se convierta en un salvavidas,
precario, sí, pero que nos permite mantenernos a flote. Sin embargo, las
limitaciones del lenguaje no vienen dadas sólo por esa imposibilidad; existen
otras, éticas, de las que los únicos responsables somos nosotros. Como reza el
dicho, somos esclavos de nuestras palabras y dueños de nuestros silencios.
Nuestras palabras nos pertenecen, pero siempre hemos de ser concientes de las
consecuencias que se pueden derivar de ellas en la vida de los demás. La
responsabilidad es otro de los dilemas importantes de la novela, el dilema
entre la libertad de contar del escritor y las limitaciones morales en torno a
hasta dónde se puede contar la vida de los demás, con el dolor que ello puede
conllevar; el dilema de cómo contar lo que nos afecta pero buscando la forma de
hacerlo que no implique el dolor de los demás. ¿Se puede y se debe contar todo?
“Juan Alberto comenzó a ojear las páginas con
atención y se detuvo un instante en la fotografía del barranco.
-Eres tú -le dije-. Tu chándal verde.
-Hostia puta, Miguel -exclamó.
Y justo en ese momento comenzó a llorar
Casi inmediatamente, como un acto reflejo, mis ojos
también se llenaron de lágrimas.
Juan Alberto permaneció unos segundos en silencio,
esperando a que remitiera el llanto. Yo aguardé a que él tomara la palabra
Y fue tras esa pausa cuando, como si se hubiera
soltado algún tipo de mecanismo interior, Juan Alberto comenzó a contarme todo
lo que jamás me había contado. Cómo se enteró de
todo a las cinco de la mañana, cómo recorrió el campo hasta encontrar el cadáver
de su primo, cómo pasó varios meses sin poder dormir, cómo él también decidió
huir y no volver a pensar en aquel momento, cómo
tampoco había podido escapar del todo y cómo, cada vez que me veía, algo de
aquel tiempo, y también de aquella noche, volvía a
emerger y lo abrasaba por dentro.
Tal vez esa fuera la clave de todo. Ahí estaban condensados todos los llantos. En todo aquello que jamás nos habíamos dicho. Lo no dicho que, en el fondo, no era tan importante como el hecho de haberlo podido decir. Las palabras que, por una vez, no estoy dispuesto a convertir en literatura. La conversación entre dos amigos. Veintitrés años después. Algo de vida. Entre tanta escritura”.
BIENVENIDOS AL
UNIVERSO LITERARIO DE MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ
“El crimen del que
realmente yo pretendía escribir era el que yo había cometido con mi pasado.”
(Entrevista con Nuria Azancot para El Cultural)
Decíamos en la entrada anterior que
adentrarse en la lectura de El dolor de
los demás es adentrarse en un vergel de interrogantes que podrían
sintetizarse en dos: ¿qué estamos leyendo? y ¿qué pretende contarnos el
escritor? Y señalábamos también la importancia que dicotomía y ambigüedad
tienen en la novela. Si entonces abordábamos la obra desde sus aspectos
formales, ahora trataremos de centrarnos en el plano del contenido.
A lo largo de la novela, dicotomía y
ambigüedad están patentes en tantos aspectos que resulta imposible abordarlos
todos aquí. Por eso nos conformaremos con tratar algunos de ellos. Por una
parte, dicotomía y ambigüedad no dejan de ser una dicotomía más de las muchas
que conforman la novela; por otra, es partiendo de las dicotomías concretas cómo
el relato desemboca en la ambigüedad.
Al encarar una autoficción, nos encontramos
de entrada ante la dicotomía realidad/ficción, ya que parte de lo que se cuenta
sucedió en realidad, pero otra parte no se ajusta a cómo sucedió en la realidad.
Por un lado, tenemos hechos que acontecieron (reales), pero no de la forma en
que se cuentan (ficticios). Por otro, tenemos, aunque desdoblado, un narrador
ficticio que coincide en gran medida con el autor real. Esta dicotomía realidad/ficción
nos enfrenta a la ambigüedad de qué estamos leyendo: ¿qué de lo que se cuenta
es “real” y qué “inventado”?
Otra dicotomía establecida desde el
principio pivota sobre lo que se nos cuenta. En los primeros capítulos sin
numerar, lo que parece que el autor pretende contarnos es lo que sucedió una
nochebuena de hace veinte años en que su mejor amigo mató a su hermana y luego
se suicidó, lo que genera expectativas de relato negro y de suspense. El
narrador, como testigo, nos contará lo que pasó y cómo pasó, convirtiéndose
Nicolás y Rosi, verdugo y víctima de aquellos trágicos sucesos, en los auténticos
protagonistas de la historia. Sin embargo, a partir de los capítulos numerados,
sospechamos que no será ésa la historia que nos terminará contando, sino más bien
la indagación personal que emprende para descubrir cómo aquellos hechos influyeron
en su vida. Desde este punto de vista, las expectativas del lector viran hacia
el conocimiento de la biografía del autor, que deja de ser testigo del relato para
convertirse en el verdadero protagonista del mismo. La mezcla de expectativas (podríamos
decir también de “géneros” literarios) nos lleva de nuevo a la ambigüedad, en
esta ocasión en torno a qué pretende contarnos el escritor.
Una dicotomía más se establece entre los
tiempos de la narración, remarcada estructuralmente con el uso de diferentes
tipos de capítulos, voces y tiempos verbales. Al principio, en los capítulos
sin numerar, la separación pasado/presente es total en favor del pasado, pero a
medida que avanza el relato, esa dicotomía temporal se diluye al punto que, hacia
el final, y como si se cerrase un círculo, en esos capítulos del pasado en
segunda persona se refieren, a modo de vaticinios, hechos que por los capítulos
numerados sabemos se han hecho realidad: “Escribirás
una novela… Le contarás el crimen… a un escritor… Te dirá que ahí está la
historia que buscas. Comenzarás a escribirla y retornarás al pasado. Veinte
años después…”. La dicotomía temporal se disuelve también en esa
ambigüedad que atraviesa la obra.
Hemos hablado de dicotomías, por así
decir, de carácter genérico. Centrémonos ahora en dicotomías concretas a partir
del análisis de la figura del autor/narrador.
Tras veinte años de unos sucesos que marcaron su vida, el autor intenta reconstruirlos para averiguar “por qué” y “cómo” pasó lo que pasó, y considera que la mejor forma de intentarlo es escribiendo una novela para la que tendrá que documentarse. A medida que el proyecto avanza, cambia el foco de la historia: de “por qué” pasó y “cómo” pasó a “cómo le afectó” personalmente lo que pasó, lo que comportará una transformación de su presente, pero también de la visión que tenía de su pasado. Al final, y mediante el uso de recursos metaliterarios que nos permiten asistir “en directo” a la gestación de la novela, comprobamos, junto al autor, que lo escrito (novela) dista bastante del proyecto y la intención iniciales.
Esta breve y sencilla sinopsis se complica
a medida que consideramos otros aspectos que una vez más nos conducirán a la ambigüedad
de la novela. Al principio, el autor quiere escribir una novela, pero no tiene claro
sobre qué escribirla hasta que el escritor Sergio del Molino le convence de que
esos sucesos que ocurrieron en el pasado pueden dar pie a la escritura de la
misma. A partir de ahí el autor comienza tanto la investigación como la
escritura de la novela. ¿Es entonces la escritura de la novela la que lleva a
la historia o es la historia la que lleva a la escritura de la novela?
Al principio el autor se centra en tratar
de descubrir y comprender “por qué” y “cómo” su mejor amigo mató a su hermana,
y a partir de ahí comienza, por un lado, una investigación y una rememoración
del pasado, volviendo a los escenarios y personajes de su infancia, y por otro,
una recreación de lo que sintió los días en que acontecieron los hechos. Sin
embargo, a medida que avanza en la recreación, rememoración, investigación y
escritura de la novela se da cuenta que lo que le guía no es tanto conocer las
causas y los pormenores de aquellos sucesos como averiguar “cómo éstos influyeron”
en su visión del pasado y, por tanto, en su presente.
Al principio, aquellos trágicos sucesos se
alzan como un muro que partió su vida en dos. Una vida anterior a los mismos
sepultada en el olvido y una posterior alejada de todo aquello que conformó su
vida antes de los sucesos: la familia, la huerta, la infancia, la cultura
popular,… Al principio, el autor se nos presenta como un urbanita,
distanciado del pasado y de su familia, escritor, profesor universitario y
crítico de arte, es decir, un intelectual. Así nos encontramos con las
dicotomías concretas que planean por la novela: campo/ciudad, familia/individuo,
infancia/madurez, cultura popular/intelectualidad. Esas dicotomías comienzan a
quebrarse desde el mismo momento en que decide escribir la novela. Si al
principio volver al pasado parece sólo una excusa para obtener material con el
que escribir una novela, pronto ese pasado reclama sus derechos en la biografía
del autor y comienza a socavar tanto el muro como la losa con los que hasta ese
momento el autor ha tratado de protegerse de él sepultándolo en el olvido. Esas
dicotomías comienzan a resquebrajarse y a disolverse en la ambigüedad.
La novela nos permite ser espectadores de
ese proceso. Por un lado, descubrimos la “infancia” del narrador, una infancia dentro
de los parámetros de la normalidad, con sus alegrías y sus penas, hasta que los
trágicos sucesos la clausuran tiñéndola con una pátina de dolor y de
incomprensión y el autor decide sepultarla en el olvido. Por otro, descubrimos
la evolución del autor, desde el no querer saber nada de su pasado, hasta tratar
de asumirlo por completo, así como la evolución de su consideración respecto a
los otros protagonistas de la historia: Rosi y Nicolás.
Con la recreación del pasado en los
capítulos sin numerar nos encontramos con un adolescente que debido a su
juventud es incapaz de comprender el verdadero alcance de lo sucedido: que su
mejor amigo haya matado a su hermana y luego se haya suicidado. A ojos de la
sociedad (la huerta), Rosi se convierte en la víctima de Nicolás, considerado
no sólo un asesino, sino un monstruo por su filiación con la chica. Sólo para
Rosario, la madre de ambos, como veremos, y para el autor, las cosas no son así.
Encerrado en su universo particular, que no concibe más dolor que el propio (lo
que a él le afecta directamente de esos sucesos), provocado por la pérdida de
su mejor amigo, el autor se culpabiliza y se arroga el papel de monstruo
porque, a los ojos de la sociedad, ¿cómo se puede querer a un asesino? Ese
sentimiento de culpabilidad será el detonante para escapar del pasado camino del
desarraigo geográfico y sentimental.
Sin embargo, a medida que rememora ese
pasado anterior a las muertes y avanza en sus investigaciones, el narrador, ya
adulto, repara en una serie de detalles en los que no reparó cuando sucedieron.
Asistimos así a la evolución de los otros dos protagonistas de la historia:
Rosi y Nicolás, curiosos personajes que no son más que recreaciones del autor,
pues si cambian a lo largo del relato no es por ellos mismos, sino por el
autor, que los transforma a medida que reactualiza el pasado por medio de la
escritura.
Al principio, el narrador sólo tiene
presente a Nicolás en su condición de amigo, no como un ser con vida propia más
allá de esa relación de amistad, ni siquiera como el asesino de Rosi (que en ese
momento es como si no existiese para el narrador). Sin embargo, en sus
rememoraciones de la infancia cae en la cuenta de que la imagen que entonces
tenía de Nicolás era una imagen parcial, porque había muchas cosas que desconocía
de su amigo. Repara entonces en esa “zona oscura” de Nicolás de la que no fue
consciente en el pasado y, a medida que se le oscurece la figura de Nicolás,
como si la luz cambiase de dirección, empieza a iluminarse la figura de Rosi. Quien
para el narrador en su infancia no era más que “la hermana de”, comienza a
tomar entidad hasta reclamar su condición de ser humano, una vida propia cruelmente
cercenada por quien fuera su mejor amigo. A partir de ahí, a través de la
investigación y de la escritura, el autor trata de saldar esa deuda con su
pasado a la vez que se trastocan sus sentimientos: al arrebatar a Nicolás la coraza
de la amistad infantil para verlo desnudo como el asesino de Rosi, deja de
considerarse culpable (ser el mejor amigo del “monstruo” no le convertía a él
en un monstruo) y comienza a empatizar con el dolor de Rosi, que deja de ser la
“hermana de”, para adquirir entidad propia.
La evolución del narrador, incluso de
Nicolás y Rosi, no se detiene ahí. Hacia el final se produce otra vuelta de
tuerca en la que juega un papel importante Rosario, la madre de los muertos.
Ella fue la única que jamás admitió la condición de asesino de su hijo, siempre
lo consideró una víctima, como a su hija. Al principio el autor nos lo presenta
como un desvarío de madre que no pudiendo aceptar que su hijo hiciese lo que
hizo, prefiere engañarse para poder vivir con ello. Es lo que la sociedad
piensa y lo que piensa el propio autor hasta que en el cementerio, ante las
tumbas de Rosi, Nicolás y Rosario, intuye que ésta quizá no desvariaba tanto
como pensó, que quizás tenía sus “razones”, menos comprensibles pero probablemente
más profundas que las de la sociedad. Nicolás asesinó a su hermana, pero
también se asesinó a sí mismo, lo que le convirtió en verdugo, pero también en
víctima, en víctima de esa misma zona oscura que asesinó a Rosi y que el
narrador no supo ver en la infancia, pero que ahora sabe que existe; una zona
oscura que no era privativa de Nicolás, sino que nos alcanza a todos, que todos
llevamos dentro y en la que habita un monstruo agazapado. Al contrario de Rosario,
para el narrador, el monstruo no está fuera, sino dentro, en esa zona oscura
con la que todos cargamos y de la que no podemos estar seguros cuándo, según
las circunstancias, puede dejar escapar al monstruo que cobija. Esa zona oscura
nos equipara como seres humanos, porque al contrario también de lo que la
sociedad cree, para el narrador no existe la dicotomía monstruo/no monstruo,
sino la ambigüedad de que cada uno de nosotros participa de ambas condiciones.
Lo que en el fondo de la novela subyace es
el paso de la infancia, en cuanto etapa en que el universo gira entorno a uno,
a la madurez, cuando uno se da cuenta que no es dueño ni centro del universo,
sino uno más de quienes lo habitan, y que empatizar con el dolor de los demás
es un peldaño hacia la equiparación total de la especie humana que culmina con
la muerte, que a todos iguala.
El título hace alusión al ensayo de Susan
Sontag Ante el dolor de los demás, que
trata de la cada vez mayor incapacidad del individuo para conmoverse ante el
dolor ajeno, como si nuestra sociedad hubiese optado por el egotismo que
caracteriza la infancia, en vez de por la solidaria empatía con los demás. El
narrador se alza entonces como ejemplo de lo contrario. Del dolor propio, el que
sintió en la infancia ante la pérdida de su mejor amigo (es decir, la pérdida
de la amistad, única faceta de Nicolás que le atañía) al dolor de los demás, el
que no nos atañe como protagonistas sino como testigos, simbolizado en la
restitución de la memoria de Rosi como persona, no como “hermana de” (o de la
madre del narrador, no en su condición de progenitora sino de persona que
terminó sumida en una depresión ante la incomprensión de los demás).
El autor se vale de fotografías no sólo para
construir sino también para reforzar su relato, y en el uso que hace de las
mismas encontramos una dicotomía más entre aquellas que nos muestra físicamente
y aquellas que sólo describe escamoteándonos su imagen. Destacan algunas porque
configuran clímax del relato, epifanías que deslumbran al narrador y le hacen
evolucionar.
En primer lugar, la fotografía que aparece
en la portada. A ella hace alusión el narrador en un momento en que la novela
que pretende escribir parece abocada al fracaso ya que se le ha negado el expediente
judicial con el que poder resolver la intriga generada desde el principio. Es
en ese momento cuando la trama da un giro total, cuando el narrador descubre
que lo que realmente le interesa no es satisfacer la curiosidad de saber cómo
pasó y de si los rumores sexuales acerca de los hermanos fueron reales o no. Es
en ese momento cuando Rosi deja de ser “hermana de” para alzarse como un ser
humano con entidad propia. A partir de ahí, la novela cambia de derroteros. Comienza
a importar menos la intriga y a importar más la restitución del pasado. Se
produce un viraje en el autor que deja de preocuparse por sí mismo (en cuanto a
satisfacer su curiosidad y su morbo) para preocuparse por los demás (ejemplificado
en el caso de Rosi). De ahí que esa fotografía le suponga al autor una mayor
conmoción que la que le supone el verse en la imagen extraída de la entrevista
de la televisión, en la que aparece únicamente él, mientras que en la otra,
además de Rosi, aparecen otros personajes importantes de la historia (su padre,
su madre, su prima Loles). “Es una foto
esencial para la novela. En cierto modo, es la clave para el cambio de sentido
que toman los acontecimientos cuando todo parecía perdido”, nos explica el
autor en Aquí y ahora, el diario de
escritura que compaginó con la escritura de la novela (y por el que nos
enteramos además que en principio esa fotografía no iba a aparecer físicamente
en la obra, que fue una decisión tomada a posteriori, como lo fue el título de
la novela, que no eligió hasta estar ésta casi concluida).
La segunda epifanía se produce hacia el
final de la historia, y lo hace también en torno a unas fotografías que, esta
vez, no se insertan físicamente en el texto: las que ornan las tumbas de Rosi,
Nicolás y Rosario. Ante ellas se produce una especie de comunión por parte del
narrador ante la imposibilidad de distinguir entre Rosi y Nicolás, entre
víctima y verdugo, como si la muerte los hubiese equiparado (un indicio de ello
nos lo ha adelantado el autor con la imposibilidad de identificar los ataúdes
en el entierro). Se da entonces una cierta identificación con Rosario, que
siempre consideró víctimas a sus dos hijos. Si con anterioridad, y por influjo
de la sociedad, Rosario aparecía como “loca” por negarse a aceptar lo que
realmente sucedió, ahora al narrador se le aparece como una especie de vidente,
alguien capaz de profundizar más allá de lo comprensible. El narrador no
comparte con ella la desfiguración de los hechos, pero sí la conclusión de que
a la postre su amigo fue también una víctima, aunque no de alguien exterior a
él, sino del “otro”, de ese monstruo que habita en la zona oscura de cada uno
de nosotros y que nunca podemos estar seguros si lograremos mantener a raya
durante toda nuestra vida. Tras la anterior “defenestración” de Nicolás por
parte del autor, se produce una restitución de su recuerdo.
En ninguna fotografía aparece Nicolás. Rosi sólo en la fotografía de la portada. Que aparezca como figura silueteada nos lo explica el autor en el mencionado diario de escritura: “No querías mostrar el rostro de la víctima. El morbo la victimizaría de nuevo, y la curiosidad malsana volvería a asesinarla. A matar su dignidad […] El rostro, la figura entera debe ser tachada. De ese modo, además, la imagen funciona como enigma.”, lo que apunta a otra de las cuestiones fundamentales que aborda la novela: los límites del escritor para vampirizar las vidas de los demás.
El que aparece varias veces es el autor: en
la portada (niño aún en “el paraíso” de la infancia); en el fotograma de la TV
(“momento infernal” que supuso una ruptura biográfica, un trauma que lo llevó a
sepultar su pasado en el olvido); y en el paratexto, en la actualidad, una vez
atravesado “el purgatorio”, una vez levantada la losa y derribado el muro para
saldar cuentas con su pasado, una vez disueltas las dicotomías, sobre todo la
de pasado/presente, y una vez que se ha reconciliado consigo mismo aceptando
que lo que “uno es” está irremediablemente unido a lo que “uno fue”, y que no
aceptarlo es una traición, un crimen que tarde o temprano exigirá, lo queramos
o no, una restitución. Esa restitución siempre resultará ambigua, porque
independientemente del relato (ficción) con que la fabriquemos para dar un
sentido a nuestra vida, siempre existirá esa zona oscura (realidad) que nunca
alcanzaremos a comprender cómo nos conforma y condiciona.
